Hugo Laubi, Zurich, 1920.
domingo, 27 de julio de 2008
martes, 8 de julio de 2008
El olvido como consumación de la crítica. Rodrigo Lira en el olvido
( Fragmento)En 1986, el año decisivo y año también de mi ingreso a los estudios formales de literatura, la academia ya había desplegado sus afanes clasificatorios sobre lo que creía ser la poesía reciente. Las figuras de Zurita y Maquieira, entre pocos, constituían el objeto de análisis de una incierta emergencia poética a principios de los 80, a quienes se congregaba bajo los supuestos teóricos del experimentalismo formal o neovanguardia. Sin embargo, frente a los cánones autoritarios de la enseñanza literaria, rondaban sobre los estudiantes dos figuras que habían logrado implementar su propia mitología, a través del silencio y a través de la muerte respectivamente: Juan Luis Martínez y Rodrigo Lira, exentos entonces y ahora de las estrategias lectoras de la consagración literaria, cuyos textos no cesan de automarginarse de la tradición poética chilena. Ambos autores, y en especial Lira, se instalaron en el imaginario universitario de los 80 como el germen, origen y causa de la poesía que leíamos y a la que aspirábamos reproducir. La escrituración de Lira exhibía, en palabras de Enrique Lihn, “el balance de una quiebra”, un discurso que acogía el trauma social y que, tras el disfraz de la psicopatología clínica, anunciaba las tensiones que desbordarían los discursos públicos durante toda la década de los 80. Lira había desmitologizado la poesía de denuncia que era dable esperar en esos años, hasta convertirse en, como él se autodenominó, “un manipulador del lenguaje”, pero no logró resolver las tensiones entre experimentalismo y denuncia social al interior de la literatura. Sólo era el balance de una quiebra. Como lectores críticos, exigíamos dicha resolución, que apenas se esbozaría tímidamente en la conclusión de este trabajo.
El concepto de neovanguardia no era satisfactorio, pues sólo insistía en el corte histórico con la llamada generación dispersa o de los 60, década con la cual se buscaba una suerte de reencuentro espontáneo. Allí estaban entonces Nicanor Parra y Gonzalo Rojas, Enrique Lihn y Jorge Teillier, para amalgamar a dos generaciones que podrían señalar la trayectoria de la utópica tradición poética chilena. Había otros que volvían para quedarse o sólo esporádicamente, Oscar Hahn, Federico Schopf, Gonzalo Millán. La generación de los 60 retornaba a la escena sobre el caballo de Troya del testimonio y consideraba a los poetas jóvenes de entonces como un grupo vanguardista a la fuerza, de un experimentalismo estéril. La mayoría no tuvo la oportunidad de demostrar lo contrario, porque entonces sobrevino lo que ahora califico como el trauma de los 90. A aquellos los dispersó el Golpe del 73, a estos la democracia pactada del 90. Desde entonces, nunca les cupo mejor el apelativo de generación NN que Jorge Montealegre les impuso.
Desde aquellos lejanos años surgieron puntos que habrían de permanecer hasta hoy en conflicto y que, en su trasfondo, marcarían posiciones políticas. En este trabajo se posa la mirada en los textos de Rodrigo Lira (evito calificarlos de poéticos), dentro de una discusión más amplia suscitada por sendos artículos escritos por Willy Thayer y Nelly Richard, en torno a definiciones del arte de esos años. Se reseñan sus contenidos, se contrastan y afirman diferencias y acuerdos. El artículo de Thayer surgió en el contexto de conmemoración de los treinta años del Golpe, con proposiciones que posteriormente Nelly Richard ataca y descarta en un artículo de la Revista de Crítica Cultural. Estos son los textos centrales que articulan este debate local a dos voces, aunque por parte de ambos ha habido añadidos en textos laterales. Uno de los puntos controvertidos del citado debate lo constituye el índice de representación a que puede aspirar el lenguaje del arte, si Thayer lo niega, Richard lo afirma. Pero aquí, en ellos, también están representados los lenguajes sobre el arte y el lugar desde donde los emiten, como si esta representación, reproducción, de sus discursos críticos pretendiera contradecir el argumento de Thayer –el fin de la crítica- y el de Richard –la transparencia y confrontacionalidad de la crítica. A partir de la conclusión de ciertos presupuestos, los textos de Lira ocupan su lugar, por fin, en el análisis que se emprende.
El trabajo que hoy presento cruzó algunas instancias de mi biografía, en el recuerdo de los años que aquí se consultan, como en la actualidad del debate señalado y que aún no termina. Por eso esta introducción ha sido enunciada en primera persona, pero ante todo, acatando la consigna con que Enrique Lihn da inicio al prólogo de la obra de Lira: “No se puede hablar impersonalmente de nadie”.
2. EL DEBATE.
El artículo de Willy Thayer[1] sostiene que el Golpe habría consumado el objetivo programático de toda vanguardia, el estado en llamas, el fin de la representación[2] y de sus procedimientos y textos institucionales, en política, artes y literatura. Dicha consumación plantea una de las tesis centrales del artículo, el fin del estatuto representacional en el arte opera como la consecuencia histórica del Golpe y de la voluntad de acontecimiento de la vanguardia, convirtiendo al campo artístico y sus productos en una escena sin representación, donde ya no es posible ninguna práctica de lo representacional ni tampoco de crítica de la representación: “A partir del año 79 (año en que la DINA se convierte en CNI) ya no es posible considerar ninguna práctica como crítica de la representación ni como voluntad de presencia, porque no hay una representacionalidad en curso sino, más bien, escena sin representación”[3].
La sobreimposición de una institucionalidad postgolpe totaliza las esferas de lo cotidiano, pero también la posibilidad del arte de acontecer contrainstitucionalmente, inhabilita su voluntad de presencia y desmonta sus mecanismos de representación. La escena sin representación se vuelve soporte de la experiencia epocal apenas en forma de testimonio, testimonio de la desaparición, de testificación intermitente inmersa en un continuum de silencio insignificante, precario. En este contexto, la llamada Escena de Avanzada[4], según Thayer, se instala en el campo cultural reiterando el corte estructural con que surge la dictadura y, por ello, sus prácticas no pueden ser leídas como desmontaje o desmantelamiento institucional, porque toda forma institucional se encuentra suspendida en los seis años de golpe reiterado (1973-1979): “Las prácticas de la Avanzada no podrían ser consideradas (desde el 2003) bajo la resonancia del vanguardismo, en términos de una voluntad de desmantelamiento de la institución representacional. Porque en 1979, cuando la Avanzada emerge, no sólo los aparatos de producción y distribución de arte, sino toda forma institucional, ha sido suspendida en una seguidilla de golpes”[5]. La ausencia de ley y de marco desmonta (ahora sí) la operación de desmontaje que promueve la vanguardia como polo negativo de la institucionalidad burguesa. Entonces, tal ausencia, tal estado de inercia social, reinvierte el gesto subversivo de la vanguardia y la reapropia como institución artística funcional. Por ello, la crítica de la representación que propugnaba el arte de avanzada se torna, para los mecanismos del poder, en campo de representación altamente estilizado y deformado por los procesos de reapropiación a que ha sido sometida. La crítica se vuelve caricatura de la crítica, sobre todo cuando su funcionalidad social ha sido arrinconada en el juego barroco del desciframiento de códigos del arte de avanzada, en la mera explicación de sus productos y en la traducción a “palabras simples” de sus supuestos códigos secretos. Arte para iniciados. Arte que opera verticalmente desde las jerarquías institucionales y que instala a la propia institución del arte como dictadura de los sentidos y, por sobre todo, como dictadura del sin sentido.
Thayer entiende el sustrato histórico del tiempo dictatorial no como interrupción de una historia democrática, como lo han hecho preponderantemente las Ciencias Sociales y la historiografía, sino como exacerbación constante y reiterada de la constitucionalidad democrática moderna. La represión permanente y la vigilancia extendida constituyen al Estado como administrador de la violencia legítima (Bourdieu). En tal sentido, Thayer propone leer la institucionalidad republicana como sustrato que estimula, admite y, finalmente, consagra y legitima al arte de avanzada como escena sin representación, en ese momento posterior al golpe, en un movimiento equivalente al de la tradición republicana previa que constituyó al Estado Nacional a través de la institucionalización de sistemas políticos, legales, culturales y, en lo que nos interesa, artísticos y de los cuales se sirvió para su propia legitimación. La soberanía nacional, así, también se fundó sobre la formulación de un arte nacional. En tal sentido, esta tesis de Thayer se aproxima a otras, desde Mario Góngora a Tomás Moulian, que argumentan a favor de un modelamiento de la identidad nacional, aunque en otros ámbitos, a partir de la relación jerárquica entre política y arte, en lo local, y entre Estado y Nación, en lo general. Afirma Thayer: “Es la dictadura, más que las prácticas de arte, lo que se sale de marco y destituye no sólo la institución, las rutinas, los sobreentendidos del arte”[6], y así parece responder con varios años de demora a un ensayo de Nelly Richard[7] en que caracteriza al arte de la Avanzada, en uno de sus rasgos principales, como la salida de marco de la obra. Para Thayer, pues, es “el Golpe el que cambia al arte y no a la inversa”[8].
Finalmente, queremos llamar la atención sobre un punto que añade una nueva problemática en el artículo de Thayer, y que se refiere a la recepción actual y reelaboración de los hechos del pasado. Al respecto, el autor señala que “la memoria concertacionista debió abrirse a lo sucedido como documentalidad, y más tarde como publicidad. La circulación de lo acontecido como recuerdo y documento colaboran con la conversión del 11 de septiembre de 1973 en caso finiquitado”[9]. En el recuerdo de La Moneda bombardeada, del estado en llamas, ha ocurrido un proceso mediático de simulación estetizada, donde el palacio en llamas, los bombardeos sobre Bagdad, la explosión de las Torres Gemelas, “se experimentan paulatinamente desde la maqueta”[10]. Entonces, el estatuto de lo representacional en el arte ha adquirido una nueva expresividad en las formas mediatizadas de circulación y recepción de textos y productos artísticos, la mediación se ha vuelto un evento que esquiva la transparencia del acontecimiento mediante el gesto de autonombrarse, de su autorreferencialidad, la mediación como exhibición de sí misma y autorrepresentación. Sin embargo, el artículo de Thayer deja pendiente el desarrollo de una reflexión sobre la mediación representada y la representación mediatizada.
Por su parte, Nelly Richard[11] responde al texto de Thayer argumentando que la Escena de Avanzada asumió efectivamente los objetivos vanguardistas de experimentación formal y politización de lo estético, aunque se distanció de la definición modernista de vanguardia para, desde el concepto de escena, articular una especificidad local, desde donde adoptar un ejercicio artístico coyuntural, de carácter situacional y posicional. Desde esta contingencia, el arte de avanzada se planteaba la posibilidad crítica de polemizar con el academicismo y con las redes sociales que sostenían la producción y circulación del arte militante y de las Ciencias Sociales.
Richard niega el fin de lo representacional y la ineficacia del arte de avanzada, por el contrario, afirma que éste habría conformado un campo de problemas y tensiones “en torno a los dilemas de la representación, que se resistiera a la ilustratividad del contenido ideológico y a la operacionalidad del programa político”[12], y agrega que Thayer realiza una abstracción trascendental del Golpe al afirmarlo como un presente continuo e interminable, como una seguidilla de golpes. En cambio, Richard apuesta por la elaboración de los relatos de la memoria, en la reinscripción del acontecimiento en discursos visuales y escrituras que lo reactualizan y resignifican (esto podría denominarse mediación). La Escena de Avanzada habría trabajado “con el resto, con los desechos de la representación”[13], en tanto recompuso programáticamente la representacionalidad oficial del sistema dictatorial bajo las estéticas y técnicas de lo fragmentario, inconexo y no integrado. A la dictadura como escena sin representación, Richard opone el sistema de representaciones sobreimpuesto por la dictadura, basado en la dicotomía orden/caos que reguló y reprimió autoritariamente toda la cotidianeidad de la época.
Además, desestima la lectura del Golpe Militar como vanguardia, pues el primero “concierne a la historia de la sociedad en su totalidad y su acontecimiento de lo Nuevo no conoce limitaciones de campo”[14], mientras la vanguardia artística precisamente somete a tensión y revisión los límites de su propio campo e impone rupturas, la emergencia de lo Nuevo, al interior de una tradición cultural específica. No obstante, Richard reconoce la existencia de un debate que homologó ambos gestos rupturistas, el del Golpe y el de la Escena de Avanzada, debate contextualizado principalmente en torno a la sospecha que producía (y produce) en la izquierda política y en el arte socialmente comprometido o arte militante, la introducción de nuevos referentes teóricos, en general postestructuralistas, para quienes la inmediatez de lo representacional en el arte militante difiere la especificidad estética de la obra. El carácter deconstructivo del arte de avanzada contempló formulas alternativas a las del arte militante, sumido en la representación literal de la contingencia política, como modo de oponerse a las totalizaciones trascendentalistas de que hacía acopio el arte partidario más ortodoxo.
Finalmente, se debe destacar que Richard distingue sectores al interior de la Escena de Avanzada que habrían asumido diversas posiciones frente a imperativos dicotómicos de toda vanguardia, como Arte/Vida y Arte/Política, posiciones que implicaban matices y detalles en la transgresión a los límites del campo artístico, y posiciones también diversas que, desde el arte, asumían un ejercicio crítico frente a la naturalización con que las hegemonías culturales y políticas sustentaban sus privilegios de representación, asegurando Richard con ello, y en contradicción a Thayer, la posibilidad de la crítica de la representación.
En resumen, mientras el texto de Thayer afirma una escena artística sin representación, el texto de Richard opone una escena que reelabora el sistema representacional de la dictadura, en forma de representación de rupturas y cortes, de fragmentos y desechos, lo que para Thayer supone la reiteración en el campo cultural del corte histórico ejercido por el Golpe Militar. Richard niega tal equivalencia al referir el gesto rupturista de toda vanguardia sólo a una tradición cultural específica, en especial a aquella del arte militante. Además, para Thayer el fin de la representación conlleva también el fin de la crítica de la representación, mientras que Richard indaga en la contextualización de los textos artísticos la posibilidad de crítica de la representación, sujeta a técnicas discursivas que, en la autorreflexividad de sus lenguajes, develarían las naturalizaciones de los efectos de representación con que operan las hegemonías políticas y culturales del momento. Es notable la problemática relación que se deja entrever en ambos textos en la definición de Escena de Avanzada como vanguardia y/o neovanguardia. Aunque los dos enuncian esta problemática creemos que un planteamiento más acabado aún queda pendiente porque ello implicaría también una definición acabada de la conflictiva relación entre arte y política. Quizás Nelly Richard sea más explícita al evitar la aplicación del concepto de vanguardia a la Escena de Avanzada y preferir denominarla como tal, como escena.
Por último, nos hacemos cargo del ensimismamiento que comporta el discurso crítico hasta aquí reseñado, en tanto sigue operando, en el caso de Nelly Richard, con las mismas lógicas de reflexividad que defiende y otorga a su objeto de análisis, en el juego exhibicionista de la autorreferencialidad, tanto biográfica como teórica[15], y en el caso de Willy Thayer, en la adscripción a un cierto ensayismo blanchotiano que relaciona acontecimiento con desastre en su inminencia siempre continua y permanente[16]. No de otro modo Nelly Richard clasifica irónicamente a Willy Thayer como un autor “que se ubica bajo el signo de las filosofías del acontecimiento”[17]. Aunque esta acusación es, por supuesto, una flecha, un dardo ensimismado.
En lo que sigue, se intentará una lectura de la obra poética de Rodrigo Lira bajo ciertos parámetros aquí enunciados, en especial aquellos referidos a representación, rupturas y desmontajes de tradiciones, discursos críticos, citas y parodias. Se ha seleccionado este autor por la exclusión de que ha sido objeto por parte de la reflexión crítica, pero asimismo por la exclusión, en términos generales, de que también ha sido objeto el sistema literario como sistema de representaciones en el discurso crítico de los dos autores reseñados (lo que representa algo).
El concepto de neovanguardia no era satisfactorio, pues sólo insistía en el corte histórico con la llamada generación dispersa o de los 60, década con la cual se buscaba una suerte de reencuentro espontáneo. Allí estaban entonces Nicanor Parra y Gonzalo Rojas, Enrique Lihn y Jorge Teillier, para amalgamar a dos generaciones que podrían señalar la trayectoria de la utópica tradición poética chilena. Había otros que volvían para quedarse o sólo esporádicamente, Oscar Hahn, Federico Schopf, Gonzalo Millán. La generación de los 60 retornaba a la escena sobre el caballo de Troya del testimonio y consideraba a los poetas jóvenes de entonces como un grupo vanguardista a la fuerza, de un experimentalismo estéril. La mayoría no tuvo la oportunidad de demostrar lo contrario, porque entonces sobrevino lo que ahora califico como el trauma de los 90. A aquellos los dispersó el Golpe del 73, a estos la democracia pactada del 90. Desde entonces, nunca les cupo mejor el apelativo de generación NN que Jorge Montealegre les impuso.
Desde aquellos lejanos años surgieron puntos que habrían de permanecer hasta hoy en conflicto y que, en su trasfondo, marcarían posiciones políticas. En este trabajo se posa la mirada en los textos de Rodrigo Lira (evito calificarlos de poéticos), dentro de una discusión más amplia suscitada por sendos artículos escritos por Willy Thayer y Nelly Richard, en torno a definiciones del arte de esos años. Se reseñan sus contenidos, se contrastan y afirman diferencias y acuerdos. El artículo de Thayer surgió en el contexto de conmemoración de los treinta años del Golpe, con proposiciones que posteriormente Nelly Richard ataca y descarta en un artículo de la Revista de Crítica Cultural. Estos son los textos centrales que articulan este debate local a dos voces, aunque por parte de ambos ha habido añadidos en textos laterales. Uno de los puntos controvertidos del citado debate lo constituye el índice de representación a que puede aspirar el lenguaje del arte, si Thayer lo niega, Richard lo afirma. Pero aquí, en ellos, también están representados los lenguajes sobre el arte y el lugar desde donde los emiten, como si esta representación, reproducción, de sus discursos críticos pretendiera contradecir el argumento de Thayer –el fin de la crítica- y el de Richard –la transparencia y confrontacionalidad de la crítica. A partir de la conclusión de ciertos presupuestos, los textos de Lira ocupan su lugar, por fin, en el análisis que se emprende.
El trabajo que hoy presento cruzó algunas instancias de mi biografía, en el recuerdo de los años que aquí se consultan, como en la actualidad del debate señalado y que aún no termina. Por eso esta introducción ha sido enunciada en primera persona, pero ante todo, acatando la consigna con que Enrique Lihn da inicio al prólogo de la obra de Lira: “No se puede hablar impersonalmente de nadie”.
2. EL DEBATE.
El artículo de Willy Thayer[1] sostiene que el Golpe habría consumado el objetivo programático de toda vanguardia, el estado en llamas, el fin de la representación[2] y de sus procedimientos y textos institucionales, en política, artes y literatura. Dicha consumación plantea una de las tesis centrales del artículo, el fin del estatuto representacional en el arte opera como la consecuencia histórica del Golpe y de la voluntad de acontecimiento de la vanguardia, convirtiendo al campo artístico y sus productos en una escena sin representación, donde ya no es posible ninguna práctica de lo representacional ni tampoco de crítica de la representación: “A partir del año 79 (año en que la DINA se convierte en CNI) ya no es posible considerar ninguna práctica como crítica de la representación ni como voluntad de presencia, porque no hay una representacionalidad en curso sino, más bien, escena sin representación”[3].
La sobreimposición de una institucionalidad postgolpe totaliza las esferas de lo cotidiano, pero también la posibilidad del arte de acontecer contrainstitucionalmente, inhabilita su voluntad de presencia y desmonta sus mecanismos de representación. La escena sin representación se vuelve soporte de la experiencia epocal apenas en forma de testimonio, testimonio de la desaparición, de testificación intermitente inmersa en un continuum de silencio insignificante, precario. En este contexto, la llamada Escena de Avanzada[4], según Thayer, se instala en el campo cultural reiterando el corte estructural con que surge la dictadura y, por ello, sus prácticas no pueden ser leídas como desmontaje o desmantelamiento institucional, porque toda forma institucional se encuentra suspendida en los seis años de golpe reiterado (1973-1979): “Las prácticas de la Avanzada no podrían ser consideradas (desde el 2003) bajo la resonancia del vanguardismo, en términos de una voluntad de desmantelamiento de la institución representacional. Porque en 1979, cuando la Avanzada emerge, no sólo los aparatos de producción y distribución de arte, sino toda forma institucional, ha sido suspendida en una seguidilla de golpes”[5]. La ausencia de ley y de marco desmonta (ahora sí) la operación de desmontaje que promueve la vanguardia como polo negativo de la institucionalidad burguesa. Entonces, tal ausencia, tal estado de inercia social, reinvierte el gesto subversivo de la vanguardia y la reapropia como institución artística funcional. Por ello, la crítica de la representación que propugnaba el arte de avanzada se torna, para los mecanismos del poder, en campo de representación altamente estilizado y deformado por los procesos de reapropiación a que ha sido sometida. La crítica se vuelve caricatura de la crítica, sobre todo cuando su funcionalidad social ha sido arrinconada en el juego barroco del desciframiento de códigos del arte de avanzada, en la mera explicación de sus productos y en la traducción a “palabras simples” de sus supuestos códigos secretos. Arte para iniciados. Arte que opera verticalmente desde las jerarquías institucionales y que instala a la propia institución del arte como dictadura de los sentidos y, por sobre todo, como dictadura del sin sentido.
Thayer entiende el sustrato histórico del tiempo dictatorial no como interrupción de una historia democrática, como lo han hecho preponderantemente las Ciencias Sociales y la historiografía, sino como exacerbación constante y reiterada de la constitucionalidad democrática moderna. La represión permanente y la vigilancia extendida constituyen al Estado como administrador de la violencia legítima (Bourdieu). En tal sentido, Thayer propone leer la institucionalidad republicana como sustrato que estimula, admite y, finalmente, consagra y legitima al arte de avanzada como escena sin representación, en ese momento posterior al golpe, en un movimiento equivalente al de la tradición republicana previa que constituyó al Estado Nacional a través de la institucionalización de sistemas políticos, legales, culturales y, en lo que nos interesa, artísticos y de los cuales se sirvió para su propia legitimación. La soberanía nacional, así, también se fundó sobre la formulación de un arte nacional. En tal sentido, esta tesis de Thayer se aproxima a otras, desde Mario Góngora a Tomás Moulian, que argumentan a favor de un modelamiento de la identidad nacional, aunque en otros ámbitos, a partir de la relación jerárquica entre política y arte, en lo local, y entre Estado y Nación, en lo general. Afirma Thayer: “Es la dictadura, más que las prácticas de arte, lo que se sale de marco y destituye no sólo la institución, las rutinas, los sobreentendidos del arte”[6], y así parece responder con varios años de demora a un ensayo de Nelly Richard[7] en que caracteriza al arte de la Avanzada, en uno de sus rasgos principales, como la salida de marco de la obra. Para Thayer, pues, es “el Golpe el que cambia al arte y no a la inversa”[8].
Finalmente, queremos llamar la atención sobre un punto que añade una nueva problemática en el artículo de Thayer, y que se refiere a la recepción actual y reelaboración de los hechos del pasado. Al respecto, el autor señala que “la memoria concertacionista debió abrirse a lo sucedido como documentalidad, y más tarde como publicidad. La circulación de lo acontecido como recuerdo y documento colaboran con la conversión del 11 de septiembre de 1973 en caso finiquitado”[9]. En el recuerdo de La Moneda bombardeada, del estado en llamas, ha ocurrido un proceso mediático de simulación estetizada, donde el palacio en llamas, los bombardeos sobre Bagdad, la explosión de las Torres Gemelas, “se experimentan paulatinamente desde la maqueta”[10]. Entonces, el estatuto de lo representacional en el arte ha adquirido una nueva expresividad en las formas mediatizadas de circulación y recepción de textos y productos artísticos, la mediación se ha vuelto un evento que esquiva la transparencia del acontecimiento mediante el gesto de autonombrarse, de su autorreferencialidad, la mediación como exhibición de sí misma y autorrepresentación. Sin embargo, el artículo de Thayer deja pendiente el desarrollo de una reflexión sobre la mediación representada y la representación mediatizada.
Por su parte, Nelly Richard[11] responde al texto de Thayer argumentando que la Escena de Avanzada asumió efectivamente los objetivos vanguardistas de experimentación formal y politización de lo estético, aunque se distanció de la definición modernista de vanguardia para, desde el concepto de escena, articular una especificidad local, desde donde adoptar un ejercicio artístico coyuntural, de carácter situacional y posicional. Desde esta contingencia, el arte de avanzada se planteaba la posibilidad crítica de polemizar con el academicismo y con las redes sociales que sostenían la producción y circulación del arte militante y de las Ciencias Sociales.
Richard niega el fin de lo representacional y la ineficacia del arte de avanzada, por el contrario, afirma que éste habría conformado un campo de problemas y tensiones “en torno a los dilemas de la representación, que se resistiera a la ilustratividad del contenido ideológico y a la operacionalidad del programa político”[12], y agrega que Thayer realiza una abstracción trascendental del Golpe al afirmarlo como un presente continuo e interminable, como una seguidilla de golpes. En cambio, Richard apuesta por la elaboración de los relatos de la memoria, en la reinscripción del acontecimiento en discursos visuales y escrituras que lo reactualizan y resignifican (esto podría denominarse mediación). La Escena de Avanzada habría trabajado “con el resto, con los desechos de la representación”[13], en tanto recompuso programáticamente la representacionalidad oficial del sistema dictatorial bajo las estéticas y técnicas de lo fragmentario, inconexo y no integrado. A la dictadura como escena sin representación, Richard opone el sistema de representaciones sobreimpuesto por la dictadura, basado en la dicotomía orden/caos que reguló y reprimió autoritariamente toda la cotidianeidad de la época.
Además, desestima la lectura del Golpe Militar como vanguardia, pues el primero “concierne a la historia de la sociedad en su totalidad y su acontecimiento de lo Nuevo no conoce limitaciones de campo”[14], mientras la vanguardia artística precisamente somete a tensión y revisión los límites de su propio campo e impone rupturas, la emergencia de lo Nuevo, al interior de una tradición cultural específica. No obstante, Richard reconoce la existencia de un debate que homologó ambos gestos rupturistas, el del Golpe y el de la Escena de Avanzada, debate contextualizado principalmente en torno a la sospecha que producía (y produce) en la izquierda política y en el arte socialmente comprometido o arte militante, la introducción de nuevos referentes teóricos, en general postestructuralistas, para quienes la inmediatez de lo representacional en el arte militante difiere la especificidad estética de la obra. El carácter deconstructivo del arte de avanzada contempló formulas alternativas a las del arte militante, sumido en la representación literal de la contingencia política, como modo de oponerse a las totalizaciones trascendentalistas de que hacía acopio el arte partidario más ortodoxo.
Finalmente, se debe destacar que Richard distingue sectores al interior de la Escena de Avanzada que habrían asumido diversas posiciones frente a imperativos dicotómicos de toda vanguardia, como Arte/Vida y Arte/Política, posiciones que implicaban matices y detalles en la transgresión a los límites del campo artístico, y posiciones también diversas que, desde el arte, asumían un ejercicio crítico frente a la naturalización con que las hegemonías culturales y políticas sustentaban sus privilegios de representación, asegurando Richard con ello, y en contradicción a Thayer, la posibilidad de la crítica de la representación.
En resumen, mientras el texto de Thayer afirma una escena artística sin representación, el texto de Richard opone una escena que reelabora el sistema representacional de la dictadura, en forma de representación de rupturas y cortes, de fragmentos y desechos, lo que para Thayer supone la reiteración en el campo cultural del corte histórico ejercido por el Golpe Militar. Richard niega tal equivalencia al referir el gesto rupturista de toda vanguardia sólo a una tradición cultural específica, en especial a aquella del arte militante. Además, para Thayer el fin de la representación conlleva también el fin de la crítica de la representación, mientras que Richard indaga en la contextualización de los textos artísticos la posibilidad de crítica de la representación, sujeta a técnicas discursivas que, en la autorreflexividad de sus lenguajes, develarían las naturalizaciones de los efectos de representación con que operan las hegemonías políticas y culturales del momento. Es notable la problemática relación que se deja entrever en ambos textos en la definición de Escena de Avanzada como vanguardia y/o neovanguardia. Aunque los dos enuncian esta problemática creemos que un planteamiento más acabado aún queda pendiente porque ello implicaría también una definición acabada de la conflictiva relación entre arte y política. Quizás Nelly Richard sea más explícita al evitar la aplicación del concepto de vanguardia a la Escena de Avanzada y preferir denominarla como tal, como escena.
Por último, nos hacemos cargo del ensimismamiento que comporta el discurso crítico hasta aquí reseñado, en tanto sigue operando, en el caso de Nelly Richard, con las mismas lógicas de reflexividad que defiende y otorga a su objeto de análisis, en el juego exhibicionista de la autorreferencialidad, tanto biográfica como teórica[15], y en el caso de Willy Thayer, en la adscripción a un cierto ensayismo blanchotiano que relaciona acontecimiento con desastre en su inminencia siempre continua y permanente[16]. No de otro modo Nelly Richard clasifica irónicamente a Willy Thayer como un autor “que se ubica bajo el signo de las filosofías del acontecimiento”[17]. Aunque esta acusación es, por supuesto, una flecha, un dardo ensimismado.
En lo que sigue, se intentará una lectura de la obra poética de Rodrigo Lira bajo ciertos parámetros aquí enunciados, en especial aquellos referidos a representación, rupturas y desmontajes de tradiciones, discursos críticos, citas y parodias. Se ha seleccionado este autor por la exclusión de que ha sido objeto por parte de la reflexión crítica, pero asimismo por la exclusión, en términos generales, de que también ha sido objeto el sistema literario como sistema de representaciones en el discurso crítico de los dos autores reseñados (lo que representa algo).
José Salomón
Bibliografía
-Blanchot, Maurice, La escritura del desastre, Monteávila, Caracas, 1990.
-Givone, Sergio, Historia de la Nada, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2001.
-Lira, Rodrigo, Proyecto de Obras Completas, Coedición Minga Camaleón, Santiago, 1984. Prólogo de Enrique Lihn, pp. 9-15.
-Richard, Nelly, “Lo político y lo crítico en el arte”, en Revista de Crítica Cultural, nº 28, Santiago, junio 2004, pp. 30-39.
-Richard, Nelly, “Una cita limítrofe entre neovanguardia y postvanguardia”, en La insubordinación de los signos, Editorial Cuarto Propio, Santiago, 1994, pp. 37-54.
-Thayer, Willy, “El Golpe como Consumación de la Vanguardia”, en Revista Extremoccidente, nº 2, Universidad Arcis, Santiago, 2003, pp. 54-58.
-Givone, Sergio, Historia de la Nada, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2001.
-Lira, Rodrigo, Proyecto de Obras Completas, Coedición Minga Camaleón, Santiago, 1984. Prólogo de Enrique Lihn, pp. 9-15.
-Richard, Nelly, “Lo político y lo crítico en el arte”, en Revista de Crítica Cultural, nº 28, Santiago, junio 2004, pp. 30-39.
-Richard, Nelly, “Una cita limítrofe entre neovanguardia y postvanguardia”, en La insubordinación de los signos, Editorial Cuarto Propio, Santiago, 1994, pp. 37-54.
-Thayer, Willy, “El Golpe como Consumación de la Vanguardia”, en Revista Extremoccidente, nº 2, Universidad Arcis, Santiago, 2003, pp. 54-58.
[1] Thayer, Willy, “El Golpe como Consumación de la Vanguardia”, en Revista Extremoccidente, nº 2, Universidad Arcis, Santiago, 2003, pp. 54-58.
[2] Entendemos representación como la operación mimética por la cual el arte y la literatura reproducen –traducen- la “realidad”, pero en el contexto de esta discusión se asume también su sentido político, como delegación en otros de nuestra soberanía, para que nos representen.
[3] Thayer, op. cit., pag. 54.
[4] “La escena de avanzada o nueva escena designa un grupo de prácticas que se caracterizó –dentro del campo anti-dictatorial- por su experimentalismo neovanguardista. Estas prácticas se generaron –después de 1977- desde la plástica (Eugenio Dittborn, Carlos Leppe, Juan Dávila, Carlos Altamirano, el grupo CADA, Lotty Rosenfeld, Catalina Parra, Alfredo Jaar, etc.) y desde la literatura (Raúl Zurita, Diamela Eltit, Diego Maquieira, Juan Luis Martínez, Gonzalo Muñoz, Soledad Fariña, etc.), planteando una reconceptualización crítica de los lenguajes, técnicas y géneros, del arte y de la literatura heredados de la tradición artística y literaria”, en Richard, Nelly, “Una cita limítrofe entre neovanguardia y postvanguardia”, en La insubordinación de los signos, Editorial Cuarto Propio, Santiago, 1994, pp. 37-54. Nota en página 53.
[5] Thayer, op. cit, pag. 54.
[6] Thayer, op. cit, pag. 56.
[7] Richard, op. cit., pp. 38, 42, passim.
[8] Thayer, op. cit, pag. 56.
[9] Thayer, op. cit, pag. 57.
[10] Thayer, op. cit, pag. 58.
[11] Richard, Nelly, “Lo político y lo crítico en el arte”, en Revista de Crítica Cultural, nº 28, Santiago, junio 2004, pp. 30-39.
[12] Richard, Nelly, “Lo político y lo crítico en el arte”, pag. 32.
[13] Richard, Nelly, “Lo político y lo crítico en el arte”, pag. 32.
[14] Richard, Nelly, “Lo político y lo crítico en el arte”, pag. 32.
[15] Nos referimos en especial a la biografía de su escritura, desde Margins and Institutions hasta sus textos más recientes. No obstante, remitimos a la cita primera de Lihn, no se puede hablar impersonalmente de nadie, para biografizar o subjetivizar un determinado pensamiento teórico.
[16] “Hay que interrogarse sobre la justificación del nexo que establece Heidegger entre Ereignis cuyo sentido corriente es ‘acontecimiento’, Eraügnis que él aproxima al primero (mediante una decisión legitimada por el ‘Duden’ –célebre diccionario alemán-: Eraügnis, palabra antigua en donde asoma la palabra ojo, Auge, que remite pues a la mirada, el ser nos miraría; lo cual relaciona de nuevo ser y luz) y Ereignis analizándose de tal modo que destaca la palabra eigen, ‘propio’, hasta el punto que ‘el acontecimiento’ deviene lo que hace advenir a nuestro ser ‘lo más propio’ (‘Duden’ recusa la relación etimológica entre eigen, propio, y (Ereignis)”. En Blanchot, Maurice, La escritura del desastre, Monteávila, Caracas, 1990, pag. 86.
[17] Richard, Nelly, “Lo político y lo crítico en el arte”, pag. 38.
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